“會不會是后仿的呢？”
王會長還是有些擔心。
他擔心的不是新仿，而是老仿。
現代社會經常用筆寫字的人越來越少，更不要說會用毛筆繪畫了，這幅畫上面黑色的墨跡已沉下去，和朱砂的鈐印都深陷紙張的纖維中，這點從畫的背部透上來的光線就能直接看出，要是年代沒有上百年，斷不會出現這種筆墨滲透進紙張，還繼續擴散的現象。
他之所以擔心是老仿，是因為清代和民國時期，不少繪畫大師都是靠臨摹宋、元、明的畫作為生，以致著名的“明四家”沈周、文徵明、唐寅和仇英，存世作品很多，也是除明代除董其昌之外，畫作中存有真偽問題最多的畫家，又因四位畫家的具體情況不同，導致他們的作品在鑒定上有復雜性，很多存世的作品至今還難以辨真偽。
陳松思索了下，道：“沈周偽品的確很多，不少是同時代人造假，還有一些是代筆，對此，史籍有不少記載，祝允明說沈周偽品的情況是：‘其后贗幅益多，片縑朝出，午已見副本；有不十日到處有之，凡十余本者。’又詹景鳳《東圖玄覽編》記顧從義條云：文徵明買得沈周一幅山水，是沈周稱得意之筆，謂八百文錢購得的，感到很便宜。顧欲向文求得此畫，文不忍割愛。顧便辭別了文而到專諸巷，以七百文錢買得相同一幅，顧又返回問文徵明，文說他也是從那個人手中買到的。這個故事說明明代很多人都學德高望重的沈周的畫，且藝術水平很高，時代氣息又相同，故很難辨別真偽，連他的學生文徵明也會以假當真。沈周仁厚待人本性，造成在當時了鑒定上也有一定難度，王鏊云：“先生高致絕人，而和易近物……或作贗作求題以售，亦樂然應之?！?
王會長點頭道：“的確，據徐邦達先生考證，明代造假人主要有王淶、沈周之子沈云鴻，但此兩人的真跡未見，故無法分辨作偽者是誰?！?
一直默不作聲的郭春覺得徐邦達的名字有些耳熟，問道：“徐邦達是不是就是鑒定大家，有著華夏辨畫第一人之稱的‘徐半尺’？”
“沒錯，就是他，徐邦達先生在古代書畫鑒別方面的能力異于常人，任何畫作只要看一點就能辨別出真偽，人稱‘徐半尺’?！?
王會長笑道：“據說，這個雅號得名于有次，一位來訪者將畫軸徐徐展開，剛看到一片竹葉的梢頭，徐邦達便脫口而出：“李方膺！”畫軸展開，果然是“揚州八怪”之一李方膺的作品。很多書畫卷剛打開半尺，徐邦達就已經說出了與此畫有關的一切，以至有“徐半尺”的雅號。而他的弟子說，其實更應稱呼他為‘徐一寸’，因為書畫卷往往展開寸許，徐邦達便已知真偽。”
徐邦達可是了不得的人物，身為畫家也是書畫鑒定大家，在華夏書畫鑒定界，他被尊稱為“國眼”，亦有著‘華夏辨畫第一人”之譽，是藝術史界的學術泰斗，是享譽海內外的書畫鑒定家和著名的書畫家。
他字孚尹，號李庵，又號心遠生、蠖叟，浙江海寧人，生于上海。早年從事美術創作，1947年曾在上海中國畫苑舉辦個人畫展。1950年調北京國家文物局，主要從事古書畫的鑒定工作。 1953年以各地征集和收購到的3500幅珍貴書畫作品為基礎，重建故宮博物院書畫館，1978年起，奉派到各地收藏書畫，歷時8年，期間又曾去澳大利亞、美國、加拿大等國鑒定書畫藏品和參加學術研討會。
他的一生更是貫穿于華夏文物和博物館事業的發展，全國各大博物館藏字畫的一級品及故宮博物院所藏字畫的一、二、三級品及參考品全部經過徐邦達的鑒定。
故宮博物院院長鄭欣淼將徐邦達稱為華夏藝術的“國寶”：他將文獻考據與圖像有機結合起來，系統地建立了古代書畫的鑒定標尺，真實地還原了華夏書畫史的發展脈絡，更重要的是，徐邦達是將古書畫鑒定與研究科學結合的第一人。
“厲害！”
陳松贊嘆一聲。
果然是任何行業，做到極致，都能看頭知尾，辨認其好壞。
他看著這幅山水立軸，信心滿滿道：“想臨摹沈周的作品是非常難的，這一幅斷然不會是后仿，是他的真跡!”
之所以能做出此判斷，是因為沈周的字畫潤含的風格實在太多了，可以說是博取諸家，想要臨摹，實屬困難，但鑒別，說難也難，說容易也容易，因為必須對諸家畫風了解透徹，才能輕容辨認。
沈周的的山水畫在表現形式上呈“細”、“粗”兩種面貌，其主要藝術特色是筆墨上，既汲取宋院體和明浙派的硬度和力感，下筆剛勁有力，運用比較整飭的山石輪廓線條和斫拂式的短筆皴法，同時又保留元人的含蓄筆致，如較多的中鋒用筆和松秀的干皴，于凝重中顯渾厚；墨色受吳鎮的影響，酣暢淋漓，又注意濃淡變化，故磅礴而又蒼潤。
這種筆墨形式，蒼中帶秀，剛中有柔，既改變了元人的“軟中帶硬”，加強了筆道的“骨梁”作用，又避免了浙派的過分外露而流于一味霸悍。構圖造境方面，無論繁復和簡略，都強調山川恢闊的“勢”，一改元人空寂之境；又著意于樸實的“質”，于“拙中寓巧”，有別于浙派的刻意雕琢，故其山水境界，平淡、質樸、宏闊。
他繪畫的藝術風格還呈現出早、中、晚期的變化。
早年主宗王蒙，上追董、巨，以細筆為主；四十歲以后博取諸家，著意于黃公望，風格逐漸變粗，形成粗筆風貌；六十歲后汲取吳鎮畫法，筆墨疏簡蒼勁，格調雄健宏闊，其成熟時期的山水，筆墨上既吸收了宋院體和明浙派的硬度和力感，又保留了元人的含蓄筆致，于蒼中帶秀，剛中見柔。構圖造境方面，無論繁復或簡略，都強調山川宏闊之“勢”，一改元人空寂之境，又著意于樸實的“質”，于拙中藏巧。
能從多方面摹習古人，又加自己之創造，更參以“二米”之筆趣，善用粗筆，圓潤挺勁，厚重凝練，出入于宋元名家，每畫一畫，落筆點苔，絕不茍且，創作態度極為慎重。
凡宋元名手他皆能變化出入，于董源、巨然、李成尤有心印并稍以己意出之，弱冠即負盛名， 四十歲前輒繪盈尺小景，畫法謹細，人稱“細沈”；四十歲后始為大幅，筆墨粗潤豪放、厚渾蒼雄，雖粗枝大葉，草草點綴而意已足，形成沉著酣肆之風格。
他的粗筆山水，用筆融進了浙派的力感和硬度，將南宋的蒼茫渾厚與北宗之壯麗清潤融為一體，其抒發的情感也由清寂冷逸而變為宏闊平和，并將詩書畫進一步結合起來，使文人畫的理念更為清晰和強化。
他的書法學黃庭堅，書風“遒勁奇崛”，與他的山水畫蒼勁渾厚相融匯，又將書法的運腕、運筆之法運用于繪畫之中，他同時還是一個詩人，至老年“踔厲頓挫，濃郁蒼老”。他把這種詩風與畫格相結合，使所作之畫，更具有詩情畫意。
總的來說，區別沈周作品真偽的要點有三條：
第一，筆法是否蒼中帶秀，剛中帶柔；墨色是否濃而不濁，工能中具文雅之態
第二，早、中期畫大都柔潤細緊，但肉不沒骨，仍略見方峻、尖利；晚期以粗簡畫風為多，筆墨老勁清蒼，露骨而不致瘦薄。偽本則用筆剛狠粗霸，墨色濃且混濁，給人厭惡感。
第三，沈周書法，早年學沈度、沈粲，近館閣體書風，端整秀麗；四五十歲尚帶圓潤；50多歲轉學黃山谷，結體瘦長欹側，用筆遒勁，而仿本有“伸手掛足”之弊。
而這一副筆墨疏簡蒼勁，格調雄健宏闊，筆墨上既吸收了宋院體和明浙派的硬度和力感，又保留了元人的含蓄筆致，于蒼中帶秀，剛中見柔，構圖造境方面，表現出山川宏闊之“勢”，出處透露出樸實的“質”，于拙中藏巧，完全符合沈周晚期的作畫風格，也是其它人所無法臨摹的地方，故仿品為臨摹其中早期，而未見其晚期。
“真跡就好，真跡就好?！?
王會長看到陳松如此有信心，加上自己也找不出畫作的破綻，認為此畫必是真跡無疑。
他來回看了幾次畫后，從口袋掏出一把布質卷尺，對著畫量了起來。
“畫心的長是123.5cm......寬36.6cm，畫心面積也就是......”
王會長將卷尺收起來，掏出手機，打開計算器算了起來。
陳松道：“這是標準的四尺對開長條，面積是四平尺。”
“牛批！”
王會長和小邱看到計算器上顯示4.06809，驚訝地對陳松挑起大拇指。
畫心指的是原字畫作品的凈尺寸，不包含裝裱的四周包邊，最精準的畫心是“軟片”時候，也就是一幅畫在紙上繪畫完成后沒有裝裱時的狀態，即剛剛繪畫完成沒有經過任何附加的保護，寫在宣紙上的字畫。
當然，畫心這個詞指的是托表，不是不是裝裱好的，軟片指的是沒有經過托表的。
字畫的面積是按照畫心來計算尺寸的，以米為計算單位，1平方米等于9平方尺 。
王會長又將這副字畫仔細檢查一番。
看到畫作保存完好，只是局部因潮濕而生出一點霉斑以及不多的污跡外，并未出現蟲蛀和過于潮濕產生的墨染等現象，兩頭為櫸木所制的天桿地軸也只是有所松動。
他樂呵呵的將畫小心地卷了起來，拿在手上，搖頭換腦，走著六親不認的步伐向門外走去，那得意的模樣全然忘記這畫作并不是他自己的。
小邱有心想提醒，最終嘆了口氣，也快步跟上。
“我去，床下有地坪，帶門欄桿，有床中床、罩中罩，這是拔步床??！”
陳松還未走出門口，就聽到對面傳來王會長的大呼小叫。
拔步床，又叫八步床、踏板床，因為地下鋪板，床在地板之上而得名，是華夏傳統家具中體型最大的一種床，為明清時期流行的一種大型床，這種床形體很大，床前有相對獨立的活動范圍，雖在室內使用，但床的整體布局所造成的環境空間猶如房中又套了一座獨立的小房屋。
在《魯班經匠家境》中被分別列為“大床”和“涼床”兩類，其實是拔步床的繁簡兩種形式，它的獨特之處是在架子床外增加了一間“小木屋”，從外形看似把架子床放在一個封閉式的木制平臺上，也就是“地平”，平臺長出床的前沿二三尺，平臺四角立柱，鑲以木制圍欄，有的還在兩邊安上窗戶，使床前形成一個回廊，雖小但人可進入，人跨步入回廊猶如跨入室內，回廊中間置一腳踏，兩側可以安放桌、凳類小型家具，用以放置雜物。
這拔步床多在南方使用，因南方溫暖而多蚊蠅，床架的作用是為了掛蚊帳，北方則不同，因天氣寒冷，人一般多睡暖炕，即使用床，為使室內寬敞明亮，只需在左右和后方安上較矮的床圍子就行了。
這種床在明代晚期出現，當時士大夫階層生活十分腐化，官吏腐敗，高筑府第，房中套房，進入民國后，仍然在江南一帶的富庶家中使用，所飾多為吉祥圖案及歷史典故。
“不得了……真是不得了??！”
王會長的聲音突然變得顫抖起來。
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